Halil Dağ'ın Sineması: "Tetiğimiz Deklanşör"

• Sinemayı; gerilla olmanın getirdiği yükü, savaşı, mücadeleyi ve özgürlük özlemini aktarmanın bir yolu olarak kullanmıştır. Sinema onun için mücadelenin bir kolu olmalıdır ve hiçbir filmi de mücadeleden bağımsız değildir. Kaseti şarjör, pilleri mermi, deklanşörü tetik olarak tanımlaması bunun en net örneğidir. 

 

BÜŞRA ŞAHİN/ARMANC ARŞ

 

"Bir ara fark ettim ki çektiklerim, çekmediklerimin yanında çok ufak bir bölüm. Çekmediklerim daha çok. Ben onlara 'kalbimin fotoğrafları' dedim."

 

1973'te doğan Halil Dağ, Kürt Özgürlük Hareketi’ne kendini adamış fotoğrafçı ve yönetmendir. Almanya'da dünyaya gelen Dağ, İzmir'de kolej eğitimini tamamlayıp yeniden Almanya'ya döndü ve fotoğrafçılık eğitimi aldı. 1995'te kurulan MED TV'de çalışmaya başladıktan bir süre sonra içindeki çağrıya kulak verdi ve yüzünü dağlara döndü.

Halil Dağ'ın hayatı üzerine daha ayrıntılı bilgilere gerek internet üzerinden gerekse gazete ve dergilerden ulaşılabilir. Ancak Halil Dağ'ın sinemaya yaklaşımı, sinematografisi, filmleri üzerine detaylı incelemelere maalesef ulaşılamıyor. Bugüne kadar Kürt sineması üzerine yapılan çalışmalarda Halil Dağ üzerine özellikle eğilen, filmlerini ve sinema yaklaşımını ele alan bir çalışmaya rastlamadık. Bu da Kürt sineması alanında büyük bir eksiklik olarak duruyor. Bu eksikliğe dair giriş niteliğinde bir başlangıç yaparak Halil Dağ'ın emeklerinin görünür olmasına katkımızı bu yazı ile yapıyoruz.

Öncelikle Halil Dağ'ın neden sinemayı tercih ettiği konusuna değinmek gerekir. Halil Dağ, dağlara çıktığı andan itibaren tek derdi olan kayıt altına alma işine uzun süre fotoğraf ile devam etmiş ve artık tek kare görüntüler yetmeyince anılarını yazmaya başlamıştır. Fakat anılar da zamanla Dağ'a yetmemeye başlamış, "eksik kalıyor" duygusunun verdiği heyecanla belgesel ve sinemaya yönelmiştir. Bu noktada Kürt Özgürlük Hareketi’nden etkilenme boyutu da çok önemli. Bu etkilenmenin derecesi çok büyük olduğu için her türlü aktarıma önem veriyor. Anları aktarmak için durağanlık yetmeyince harekete başvuruyor. Kendi cümleleriyle aktarmak gerekirse:

"Neden sinema? Yani, bizim sinemaya girişimiz uzun bir yolculuktur aslında. Fotoğrafçılıkla başladık. Kamera çekmeye başladık. Ardından sinemaya geldik. Ben Kürdistan dağlarına fotoğraf, kamera kullanmak için... En azından hedefim buydu. Gerillayı çekmek, fotoğraflarını çekmek, yaşantısını çekmek... Uzun süre de böyle çalıştım. Kürdistan dağlarında, coğrafyasında, bölgelerinde, alanlarında hep gerillanın peşinden koştum. Yani onlar benim kahramanımdı. Ben de onların... Nasıl anlatayım, yani yaşadıklarına tanık olmak isteyen birisi, bu tanık olduklarını da aktarmak isteyen birisi."

Kendini bir tarih aktarıcısı olarak gören Dağ, elindeki tüm imkânları kullanmaya başlar ve sonu Bêrîtan'a kadar ulaşacak bir yolculuk başlamış olur. Sinemaya bir araç olarak yaklaşır Dağ. Gördüklerini, duyduklarını, okuduklarını daha sonraya taşımanın bir aracıdır sinema onun için. Sinemayı; gerilla olmanın getirdiği yükü, savaşı, mücadeleyi ve özgürlük özlemini aktarmanın bir yolu olarak kullanmıştır. Sinema onun için mücadelenin bir kolu olmalıdır ve hiçbir filmi de mücadeleden bağımsız değildir. Kaseti şarjör, pilleri mermi, deklanşörü tetik olarak tanımlaması bunun en net örneğidir. 

"Benim davam sinema yapmak değil. Benim bir davam var yani ben bunu anlatmak istiyorum. Ben gerillayı anlatmak için geldim dağa. (...) Bunu fotoğrafla yapmaya çalıştım, yazılarımla yapmaya çalıştım, televizyona yaptığım belgesel çalışmaları ile yapmaya çalıştım. Sinema da bunlardan biri. Benim bir meselem var. Bu mesele, tanık olduğum bu dünya."

Sinemayı bir araç olarak görmesi elbette teknikten anlamadığı ve sadece vakanüvislik yaptığı anlamına gelmemeli. Dağ, elindeki imkânlar dâhilinde sinemada da farklı anlatım teknikleri kullanmaya ve en iyisini yapmaya çalışmıştır. İmkânların en iyisini de, davasını en iyi şekilde anlatmak için kullanmıştır. Propagandist olarak tanımlanabilecek filmlerinde gerillanın ne olduğunu, dağdaki yaşamı, savaşı, mücadele eden insanlar arasındaki ilişkileri bulmak mümkün. Zaten sinemaya başlamasının nedeni de bunlar.

Bu yazının kapsamına aldığımız üç filmi (Eyna Bejnê, Dema Jin Hez bike, Bêrîtan) çerçevesinde genel olarak Halil Dağ sinemasının bir portresini çıkarmaya çalışacağız. Filmlerden kısaca bahsetmek, okurlar için de bir kolaylık olacaktır. Eyna Bejnê, küçük yaştaki bir kız çocuğu Sakine'nin hikâyesine odaklanır. Sakine kendisini hiç boy aynasında görmemiştir. Bir grup gerillanın ona boy aynası ulaştırma hikâyesinin anlatıldığı Eyna Bejnê, Halil Dağ'ın arkadaşının anılarından yola çıkılarak çekilmiştir. Dema Jin Hez bike, yeni katılım yapmış genç gerilla Kulîlk'in, orayı tanıma ve adapte olma sürecini anlatır. Bêrîtan ise Halil Dağ'ın son filmi olup bir sembol hâline gelen Bêrîtan’ın mücadelesini, gerilla kimliğini özü ile nasıl bütünleştirdiğini anlatır. Yaşanmışlıklardan yararlanılarak çekilmiştir ve Halil Dağ için de çok önemli bir filmdir: "Yaşamımızı anlamlı kılmak istiyoruz. Ben yaşamımda anlamlı bir şey yapmak istiyorum. Bence Bêrîtan'dan daha anlamlı bir çalışma olamazdı benim için. Ömrümü, düşüncemi, duygumu bu çalışmaya akıtmak, bu çalışmaya vermek bana en anlamlı iş geldi." Bu üç filmde dikkati çeken ortaklıklar ve farklılıklar çerçevesinde Halil Dağ'ın sinemasını anlamak mümkün. 

Ortak Motifler

İncelenen üç filmde çeşitli ortaklıklar göze çarpıyor. Bunların en önemlisi, üç filmde de merkez konumda kadın karakterlerin olması: Eyna Bejnê filminin Sakine'si, Dema Jin Hez bike filminin Kulîlk'i ve Bêrîtan filminin Bêrîtan'ı. Kadın karakterleri merkeze alma nedenini sorgulamadan önce karakterlerin genel portrelerini çizmeye çalışalım.

Sakine, henüz yaşı çok küçük ve gerillanın içinde yetişmiş izlenimi veriyor. Kendisini aynada hiç görmemesi önemli bir detay olarak karşımıza çıkıyor. Ayna, Freud ve Jung'un tespitlerinden beri kabul edildiği üzere benliği oluşturmada önemli bir aşamadır. Kendimizi aynada ilk kez gördüğümüz an, aslında bir kimlik oluşturduğumuz ilk andır: Birey olduğunu fark etme, vücut bütünlüğünü görüp dünyada bir varlık olduğunu algılama anı. Sakine'nin hayatındaki eksiklik aslında bu; boy aynası üzerinden kurulan metafor, dağdaki benliği oluşturmaya dönüşüyor. Neden orada olduğunun, dağdaki kimliğinin öneminin kurulması için boy aynasına ihtiyaç var. Sakine kendini gördüğü an benlik başlayacak ve dağdaki bir kimliğe dönüşme süreci de zamanla tamamlanacaktır. Son sahnedeki hareketleri de buna göndermedir: Sakine ayna karşısında figüratif hareketler aracılığıyla kendini dağlarla özdeşleştirir.

Dema Jin Hez bike filmindeki Kulîlk, yaptığı karakalem resimlerle karşımıza çıkan bir karakter. Dağdaki silahlı çatışmalara kendini hazır hissetmiyor. Ne zaman yorulsa, soluklanmak istese eline kalem kâğıdı alıp gerillaların resimlerini çiziyor. Gerekmediği sürece silah almayacağını da özellikle belirten Kulîlk, bir çatışmada arkadaşları yaralanınca artık silah almaya hazır hissediyor. Resim malzemelerini, artık taşıyamayacağını belirtip bir ağacın dibine gömerken arkadaşı, "Biz senin yerine taşırız, hem daha bizi çizmedin." diyerek onu engelliyor. Bu açıdan Kulîlk, Halil Dağ'ın bir parçasıdır diyebiliriz. İkisi de dağlara; gerillaları, mücadeleyi, hikâyelerini anlatmaya gelmiştir. Halil Dağ görüntüyü kullanırken Kulîlk resmi kullanır. İkisi için de sanat bir araçtır ve ikisi de içinde hissettiği borcu sanatla ödemeye çalışmaktadır. İkisi de kendini sanatçıdan önce savaşçı olarak görür.

Bêrîtan filmi, Halil Dağ'ın son filmi olup hep aklını kurcalayan bir hikâyeyi kameraya almasının sonucudur. İhanetçi ve iş birlikçilerin eline düşmemek için Lelikan uçurumundan atlayan Bêrîtan’ın hikâyesidir. Ardında bir efsane bırakmıştır ve Halil Dağ da bu efsanenin kayda geçmesi arzusuyla çalışmalarına başlar. Bêrîtan; inatçı, inançlı, ideallerine sonuna kadar bağlı ve sadık bir kadındır. Dik başlı ve kendinden emin yapısı, kısa sürede saygı duyulan birine dönüşmesini sağlar. Yeri gelir arka planda okuma yazma eğitimleri verir, yeri gelir çatışmada en ön cepheye koşar. Peşmergenin kuşattığı tepeden bütün arkadaşlarını kurtarması ve sonunda kendini feda etmesi ile efsaneye dönüşür.

Bunlar elbette filmin çekildiği alanın etkisini taşıyan ortaklıklar ancak yönetmenin, bunları neden özellikle filme dâhil ettiği bu noktada daha önemli. Bu üç kadını, kişiliğin üç aşamasına benzetebiliriz: çocukluk (Sakine), gençlik (Kulîlk) ve olgunluk (Bêrîtan). Henüz kişiliğini ve benliğini oluşturamamış Sakine, kendini tanımaya başladıkça bir yer edinmeye ve yol çizmeye çalışan Kulîlk ve çizdiği yolda fedakârlıklardan kaçınmayan Bêrîtan. Halil Dağ'ın, filmlerinde kadınları merkeze almasının nedeninin toplumsal bir aksaklığa parmak basma amacı olabilir. Kadınların her zaman eksik görüldüğü, ezildiği ve yok sayıldığı ataerkil sistemlerde kabul edilen savaşçı tipi erkektir. Silah erkeğe yakıştırılır. Nazik ve narin kabul edilen kadın ile savaş aracı yan yana getirilmez. Kürt özgürlük hareketinin yıktığı en büyük duvarlardan biri olan bu yaklaşımın maalesef molozları hâlâ duruyor. Kadın savaşçılar artık bir gurur kaynağı olsa da onların dağdaki günlük yaşantıları üzerine belge niteliği taşıyan filmler çekmenin; Halil Dağ'ın özellikle tercih ettiği bir yol olması ihtimali yüksek. Bunu yaparken kadınları kutsallaştırma yanlışına düşmeden doğal akışında vermesi de önemli bir detay. Beritan'ın başörtüsüne karşı çıkıp "Ama gelsinler, hem analar ne kızlar doğurmuş görsünler. Bir de bir Kürt kızının nasıl savaştığını da gösteririz onlara." demesi ile Dema Jin Hez bike'de kadın gerillanın "Kim demiş biz bu silahı kaldıramıyoruz diye? Aha da kaldırıyorum." repliği bu anlamda örtüşen ifadelerdir.

Halil Dağ sinemasında Leitmotivler

İncelenen filmlerde, aynı amaçla filme yerleştirilen noktalardan biri de küçük detayların leitmotiv şeklinde, film boyunca tekrarlanmasıdır. Eyna Bejnê filmindeki radyo, Dema Jin Hez bike filmindeki şemamok (kırlangıç kavunu) ve Bêrîtan filmindeki not defteri ve kalem filmde sürekli seyircinin karşısına çıkarılıyor. Bunun nedeni, dağ kültürünün yansıtılması olabilir. Kültür dediğimiz aslında küçük ayrıntıların birleşmesi ve hayata işlemesi ile oluşur. Halil Dağ, filmlerinde kullandığı ayrıntılarla gerillanın dağlarda oluşturduğu kültürü izleyiciye vermeye çalışır. Bunu da akış içerisinde çok doğal bir şekilde yapar çünkü kültür doğal yollarla oluşan bir yapıdır. Dağdaki yaşantıda elbette kültürel ögeler önemli rol oynar ve gündelik yaşamlarından kopmayacak unsurlara dönüşürler. Artık bütünleşmişlerdir. Bu da bizi başka bir ortaklık olan hayvanlara götürür. Hayvanlarla gerillanın ortak yaşamı Dağ'ın filmlerinde sıklıkla karşımıza çıkar. Bêrîtan filminde sürekli kuşlar görmemiz, Eyna Bejnê filminde kaz sürüsü sahnesi, Dema Jin Hez bike filminin kuşlarla açılması gibi detaylar; gerillanın doğayla bütünleşik gündelik yaşamına ve bunun artık bir kültüre dönüşmesine atıfta bulunan görüntülerdir. Halil Dağ sadece silahlı mücadeleyi değil, orada gerillanın oluşturduğu kültürü de anlatmak, aktarmak istemiştir. Bu niyetini en net görebildiğimiz anlatım Bêrîtan filmindeki not defteri ve kalemdir. Ölen bir gerillanın defteri ve kalemi, Bêrîtan tarafından iki genç gerillaya verilir: Artık kültürü devam ettirecek olan onlardır. 

Farklılıklar

Her ne kadar kendisi sinemacı veya yönetmen olmadığını söylese de Halil Dağ'ın sinemaya özen gösterdiğini, sadece anlatmak için anlatmadığını tekniklerinden anlayabiliyoruz. İncelenen üç filmde de Dağ farklı anlatımlara, kamera tekniklerine ve açılara yer vermeye çalışmıştır. Eyna Bejnê filmindeki genel kurgu, boy aynasının yolculuğunun iki farklı noktadan ilerletilmesi üzerine. Bir yandan Sakine'nin mekânı izlenirken bir yandan da ona ayna getirmeye çalışan gerillaların hikâyesi ilerliyor. Zaman ortak fakat mekân farklı. İki koldan ilerleyen filmde, ayrıntılar üzerinden kamera geçişleri yapılıyor ve sonunda yollar buluşuyor. Eyna Bejnê'yi diğer filmlerden ayıran en önemli özellik çok daha bireysel ve metaforik bir film olması. Toplumsal yapı yine önemli bir yer alıyor ancak yönetmenin, Sakine üzerinden bireye odaklandığı göze çarpıyor. Başka bir deyişle; Dağ, sinemaya yaklaşımı noktasında kendisiyle çelişmeden farklı bir anlatım deniyor. Dema Jin Hez bike filminde zaman veya mekânda bir kırılmaya gidilmemiş, hikâye kronolojik ve düz bir anlatımla akıyor. Bêrîtan filminde ise hem zamanda hem mekânda kırılmalara gidiliyor ve film boyunca geriye dönüş tekniğinden yararlanılıyor.

Filmleri arasındaki başka bir farklılık da müzik kullanımı. Eyna Bejnê ve Dema Jin Hez bike filmlerinde yer yer dengbêjlik ögeleri bulunsa da vurmalı ezgilerin ağır bastığı müzikler kullanılmış. Bu da çatışmaya, savaş ortamına bir gönderme olarak okunabilir. Bêrîtan filminin müzikleri ise farklı bir yerde duruyor. Ağıt niteliğindeki ezgilerin daha çok yer aldığı film, izleyiciyi acı sona hazırlamak amacıyla sıklıkla kullanılmış ve prodüksiyon odaklı bir yol izlenmiş. Halil Dağ, dengbêjlik üzerinden müziğin kültürel yanına önem verip ürünlerine yedirmeye çalışıyor. Eyna Bejnê'de, kültürel unsur olarak müziğe yönelik yoruma açık bir sahne veriyor: Radyoda dengbêj çalıyor, bir karakter gelip "Bunları mı dinliyorsunuz?" diye küçümsüyor. Sonra radyoyu alıp uzak bir noktaya gidiyor ve türkü dinliyor. Kendi kültürünü yoz, demode görüyor. Halil Dağ bu sahneyi sebepsiz koymamıştır. Kendi kültürünü eski ve küçük görenlere, müzik bağlamında eleştiri getiriyor.

Filmler arasındaki bir diğer farklılık olarak kamera kullanımı ve planlardan kısaca bahsedilebilir. Eyna Bejnê ve Dema Jin Hez bike filmlerinde hareketli kamera ağırlıkta olup olay odaklı bir çizgi izlenmiş. Detay çekim çok fazla görünmüyor. Bêrîtan'da ise hareketli kamera ile beraber yakın plan yoğun kullanılıyor ve detaylara odaklanılıyor. Özellikle omuz planı kullanımıyla yüze, mimiklere, duygulara ağırlık verilmiş. Bu farklılık da bizi, sinemanın teknik özelliklerine götürüyor.

 

• Halil Dağ, filmlerinde daha çok hareketli kamera kullanmıştır. Görüntü, oyuncu ile birlikte hareket eder ve sürekli bir akış hâli olması sağlanır. Bunun nedeni, gerillanın yürüyüşü ile bütünleşme isteği olabilir. Gerillanın sürekli hareket hâlinde olduğu gibi Dağ'ın kamerası da durmaz.

 

"Sinema Teknikle Yürür"

Bilindiği üzere sinema sadece bir görüntünün kameraya alınması değildir. Bir çekimin sinema olabilmesi için anlam ve konunun yanı sıra; kameranın nasıl kullanıldığı, açılar, planlar, süre, müzik kullanımı, odak gibi pek çok teknik unsur devreye giriyor. Tekniğin devreye girdiği her yerde olduğu gibi sinemada da erişilebilirlik ve olanaklar konusu önemli bir noktada. Halil Dağ'ın çektiği filmlerin teknik açıdan incelemesine başlamadan önce bu özel durumu bilmekte fayda var: kısıtlı imkânlar, savaş şartları, tamamen doğal ortam ve ekipmansızlık.

Halil Dağ, filmlerinde daha çok hareketli kamera kullanmıştır. Görüntü, oyuncu ile birlikte hareket eder ve sürekli bir akış hâli olması sağlanır. Bunun nedeni, gerillanın yürüyüşü ile bütünleşme isteği olabilir. Gerillanın sürekli hareket hâlinde olduğu gibi Dağ'ın kamerası da durmaz. Fotoğrafçılık birikiminin öğretilerinin tam aksini sinemada uygulamış, durağan görüntünün yerini hareketli akış almıştır. Oyuncular genel olarak omuz planından alınır, yer yer bel planına geçilir. Oyuncunun aşağı açı ile verildiği sahneler, karakterin veya repliğin yüceltildiği anlar olarak karşımıza çıkar. Halil Dağ, kamerayı, filmin içindeki bir karakter olarak düşünmüş ve seyircinin bakışını, mekâna ve karakterlerin arasına dâhil etmeyi amaçlamıştır. Bêrîtan'da kamera, oradaki bir insanmış gibi başkasının yerine geçmez, dolayısıyla izleyici olaya tanıklık eder. Diğer iki filmde izleyicinin, deneyim ortaklığı kurması amaçlanmıştır. Eyna Bejnê'de Sakine'nin alanda kalması hakkında tartışılırken kamera çemberin içindedir, konuşanlar arasında sürekli döner. Bu, tartışma ortamının kafa karışıklığını izleyiciye yansıtmak ve onu da ortak etmek üzere kullanılan bir yöntemdir. Dema Jin Hez bike filminde, yüzünden yaralanan bir gerilla için doktor çağırılır. Doktor tedaviye başlarken kamera, seyircinin yerine geçer ve asıl yaralı seyirci olur. Burada da bir dâhil etme amacı vardır. Kamera kullanımındaki itinaya bir örnek olarak Bêrîtan filmindeki casus karakterin çekimi verilebilir. Filmin başında sadece elindeki telsizin ve dudaklarının göründüğü casus, film ilerledikçe bütün yüzü ve bedeniyle sahneye çıkar. Kameranın bu karakterde git gide geniş plana geçmesi, artık düşmanın tanındığının habercisidir.

Sinemanın teknik yönlerinden biri olan ses ve görüntü konusunda Halil Dağ'ın filmlerini biraz ayrıcalıklı ele almak gerekir çünkü ses ve görüntü tamamen teknolojiye bağlı unsurlardır. Halil Dağ'ın ise en iyi ekipmanlara ulaşıp en kaliteli filmi çekmek gibi bir imkânı yoktur.

"Bir kameramız, bir de coşkumuz var. Olanaklarımız olsaydı, farklı olurdu. Belki de yaratıcılığımızın kaynağı bu. Benim Halil olmamın nedeni bu. Çok böyle abartacak bir şeyimiz yok. Derler ki 'sinema teknikle yürür.' Bence de öyle yürür ama gerillanın sineması da bu kadar. Ben bundan bir zorluk olarak bahsetmiyorum. Benim zorlandığım asıl konu, yaptığımız çalışmaların ulaşmaması." 

Bütün filmlerinin çekimlerini dağda gerçekleştiren Dağ'ın çalışma koşulları az çok tahmin edilebilir. Kamera arkası görüntülerden de anlaşılacağı üzere küçük bir kamera, bir reflektör ve bir ışıkla film çekimlerini gerçekleştiriyor. Dolayısıyla kendi şartlarında değerlendirmek daha mantıklı olup ses ve görüntüde yüksek kalite aramak yersiz olacaktır. Zaten sinemasının amacı da geride belge bırakmak ve yaşanmışlığın belgesini, sinema aracılığıyla aktarmak. Bu nedenle filmlerindeki ses, görüntü, eşzamanlık gibi sorunları eleştirmenin haksızlık olacağı düşüncesindeyiz.

Olanakların elverdiği ölçüde bir ürün ortaya koyma endişesi oyunculuk konusunda da geçerli. Uzun yıllar oyunculuk eğitimi almamış, hatta çoğu hiç eğitim almamış kişilerle film çeken Halil Dağ, filmin hazırlık sürecinde oyunculara kısa bir eğitim veriyor. Yine çekimlerden önce kısa bir ezber süreci yapan oyuncular kameraya yabancılar ve aynı zamanda bir set elemanının yapacağı işleri yapıp kamera arkasında çalışıyorlar. Halil Dağ, oyunculara çok önem verse de önemli olanın, durumu ve deneyimi aktarabilmek olduğu mantığıyla hareket ediyor. 

 

Metaforik Unsurlar

İncelenen üç filmdeki metaforik unsurlara da kısaca değinmek gerek. Eyna Bejnê'de boy aynasını taşıyan Cudi ile Sait arasında geçen diyalog boyunca ayna metaforu önemlidir: Kamera Cudi karakterine her döndüğünde, oyuncu ile beraber omzunda taşıdığı aynadaki yansımasını da kadraja dâhil eder. Bu açının kullanımı, Halil Dağ'ın sinemaya yaklaşımı ile politik duruşunun örtüşmesinin en iyi örneklerindendir. Kamera oyuncuya ve yansımasına döndüğünde izleyiciye; karakter olan Cudi'nin yani gerillanın, dağ olan Cudi'nin bir yansıması olduğu verilmek istenir. Orada bulunan her bir kişi, coğrafyanın bir yansımasıdır. Görüntü ile ideolojinin ortaklaştığı bir diğer açı kullanımı da Dema Jin Hez bike filminde görülür. Yüzünü, önlerindeki dağa dönüp oturmuş gerillaların ilerisindeki dağlar arasında uzayıp giden bir yol verilir. Bu karede aslında mücadelenin portresi çizilmiş, yol metaforu ile dağlar arasındaki ilişki gerilla bağlantılı verilmiştir. Kulîlk karakterinin, akan bir suyun önünde kıyafetlerini değiştirdiği sahnede su, değişime işaret eder ve karakterin dönüşümünün başladığının habercisidir. Bêrîtan filminde de bu türden kullanımlar mevcut olup en bariz olanı, casusun köprüden geçiş sahnesidir. Köprü, karşıya geçmenin yani taraf değiştirmenin temsilidir. Casusu köprüden geçirmek, artık taraf değiştirmenin tamamlandığı anlamı taşır.

 

Sonuç Olarak

Halil Dağ, Kürt sineması alanında tartışmasız biçimde sağlam bir yerde duran önemli isimlerden biridir. Sinemaya bakış açısı ile ideolojik duruşu hiçbir zaman çelişmeyen, sinemayı bir araç olarak gördüğünü kendisi de belirten Halil Dağ'ın filmleri üzerine detaylı bir çalışmanın yapılmamış olması büyük bir haksızlık olarak karşımızda duruyor. Filmlerinde yaşanmış hikâyeleri, dağı, gerillaları, insan ilişkilerini ve özgürlük aşkını konu alır. Tarih aktarımı niyetiyle çıktığı yolda bildiği en iyi dili, görüntünün dilini kullandı. Anlatmak istediği, ulaşmaya çalıştığı nokta hep net olan ve bu netliğinden şaşmayan Halil Dağ, geride bıraktığı altı film ile Kürt sinema tarihinde önemli bir yere çoktan yerleşmiş durumda.

"Kürt sineması dağda başlayacaktır. Kürt sanatçısı dağa bakmasını başardığı zaman sinemasını kurabilecektir. Dağ, Kürt halkının yarattığı en büyük değerdir. Kürt halkının en güçlü birikimi ve belleğidir. Kürt çocuklarının gencecik bedenleriyle oluşmuş hazinesidir. Ve koca insanlık tarihi içinde dağ Kürt halkının tek dayanağıdır. Kürt halkı dağı yaratmıştır. Dağda düşünmeyi ve görmeyi yaratmıştır. Kürt sanatının da, Kürt sinemasının da doğuşu burada olacaktır…"