Shakespeare: Kolektifleşmiş bir hafıza sistemi

• “Shakespeare oyunlarının üniversite onaylı ilk derlemesini hazırlamaya giriştiği 1863 yılına kadar, yani neredeyse üç yüzyıl sürmüştür. Oxford Üniversitesi bünyesinde ilk kez bir Shakespeare gösteriminin yapılması ise, 1883 yılını bulmuştur. Kısaca, Shakespeare eserlerinin sömürgeci İngiltere’deki yolculuğu da öyle güllük gülistanlık değil.”

MİHEME PORGEBOL

“Tiyatronun büyük dehası”, “tarihin en yaratıcı ve üretken yazarı”, “en sarsıcı şairi”, “en büyük aşığı”, “en mahir dil ustası” ve daha bir sürü onu yücelten atıf ve tanımla anılıyor Shakespeare. Onun tiyatrosu üzerine uzun yıllar çalışmış biri olarak Shakespeare hakkında konuşurken olabildiğince ihtiyatlı olmak gerektiğini düşünürüm ama yine de; onu bilip de etkilenmeyen ne bir şair tanıdım bugüne dek ne bir yazar ne de bir aşık. Kadim bir tarih ve bir insanın tahammül edebileceğinin ötesinde geniş bir kâinata dokunan metinleri, hayalgücü denen şeyin sonsuza dek esneyebilen bir kumaşa benzediğini düşündürür bana. Bu yönüyle Shakespeare’in aynı zamanda tarihin en yaratıcı kolajcılarından biri olduğunu söylemek de mümkün.

 

 

Bugün William Shakespeare’in ölüm yıldönümü. Ölümünün üzerinden 408 yıl geçti. Biz de bu vesileyle Emine Ayhan’la Shakespeare üzerine konuştuk. Ancak hem benim hem de Emine’nin daha keyif alacağı bir şekilde, Shakespeare üzerine yapılan eleştiriler ve spekülasyonları merkeze aldık.

Çok zor bir şey isteyeceğim senden. Shakespeare’i tarif etmeni istersem ne dersin?

Gerçekten cevaplaması zor ama şöyle diyebilirim: Shakespeare’in biyografisi hakkında çok az şey biliniyor ve bu iyi ki böyle. Bin iki yüz kadar karakterin bedeninden konuşabilen bir ozanın -the bard sıfatıyla anılıyor- derli toplu bir biyografisinin olmamasındaki isabetlilik… Shakespeare deyince gözümde, o hepimizin bildiği portresinin ardından ışıyan bir saçılma, bir armağan hareketi canlanıyor. Yani bedensel boyutta sonlu bir yaşamın kendini bereketli bir külliyata dönüştürerek dünyaya, sonsuz hayata armağan edişindeki güzellik. Dört yüzyıldır sayısız insanın emeğiyle halen yaşam kapasitemizi, duyularımızı canlandıran, ölümü yalanlayan bir corpus onunkisi. Burada artık pi/yasa tarafından hedef alınmak üzere çağrılan bir bölünmez bireylik, bir tutarlı kişilik, bir sonlu hayat birimciği yok. Aksine, aynı yazdığı tragedyalarda olduğu gibi, devlet gibi tutarlı, bölünmez, yekpare olma, kendini bir sermaye gibi biriktirme, kendini bir askeri birlik gibi toparlama, kendine mülkiyet modelince sahip olma çabasının kısırlaştırıcı azabını taşımaya yazgılanmış izole bireylik kültünün parçalanması ve Dionysosça ışıması var. Borges, Shakespeare hakkındaki armağan parçalarından “Her Şey ve Hiçbir Şey”de onun “hiç kimse” olabilme kapasitesiyle yaratma kapasitesi arasındaki bağı ne güzel anlatır: “[Onun] içinde hiç kimse yoktu… Yirmilerinde Londra’ya gitti. Kendine birisiymiş süsü vermekte içgüdüsel bir maharet kazandı, böylece kimse onun aslında hiçkimse olduğundan [ya da olmadığından] kuşkulanmayacaktı.”

Onun hakkındaki dedikodulara ne demeli? “Shakespeare aslında felan kişiydi”, “Oyunlarının çoğunu başka yazarlar(la) yazdı”, “Shakespeare diye biri hiç olmadı” vb. bir sürü çeşitli iddialar için ne söylersin? 

O dönem Londra’da müthiş bir tiyatro piyasası var. İki yüz bin nüfuslu şehirde bir tiyatro kumpanyası (4-5 kumpanya var) haftada 2 bin - 3 bin arası seyirciye ortalama 5-6 kere gösterim yapıyor. Dolayısıyla, bir kumpanyanın iki buçuk haftada bir yeni oyun çıkarması lazım, bir oyun da aşağı yukarı 10 kez sahneleniyor. 1590-1642 arası Londra’da 2 binden fazla oyun dönmüş. 200 dolayında oyun yazarının ve 1.000 dolayında oyuncudan söz ediliyor. Yani bunca insanın karnını doyurması lazım. Böyle bir piyasada bir tiyatro yazarının kolektif üretim yapmaması düşünülemez. Bu kadarcık tarihsel mülahaza, Shakespeare için sıkça gündeme getirilen şu bayat burjuva bireysel deha yazar kültünün halesini dağıtmaya yeter. Hem Shakespeare diye etten kemikten bir gövde yoksa bile dünyada yer kaplayan bir metinler gövdesi var. Onun gerisinde berisinde de koca bir gelenek var. Yani bir Shakespeare oyunu okuduğunuzda, Sofokles’ten Homeros’a Vergilius’tan Seneca’ya, Ovidius’tan Apuleius’a, kutsal metinlerden ortaçağ masallarına, halk türkülerinden ve ninnilerden vakayinamelere, kraliyet risalelerinden dava kayıtlarına, kilise fermanlarından yasa metinlerine, tanıklık metinlerinden sömürge ve seyahat anlatılarına bitimsiz bir söylemsel ve gayri-söylemsel, sözlü ve yazılı materyalin içine dokunduğu bir çoklu metin okumuş oluyorsunuz. Mesele kişi kültü değil, kolektifleşmiş, hareket halinde bir hafıza sistemi, bir tarihsel mevcudiyet. Şimdi kişi bir yana da böyle bir tarihsel mevcudiyeti inkâr etmek olmaz. Çok değerli Shakespeare biyograflarının ve kültür, tiyatro, edebiyat tarihçilerinin çalışmalarına yön veren merak bir yana, bu türden biyografik tevatürlere duyulan piyasalaşmış merakla meraklanmakta güçlük çekiyorum. Bu magazinel merak Shakespeare’in yazdıklarını yeniden okumaya yönelik tazelenmiş bir ilgiye dönüşüyorsa, o başka tabii.

 

 

İngiliz sömürgeciliği üzerinden Shakespeare yorumlamaya kalkarsak? Senin bu konuda itirazların olduğunu biliyorum. Sömürgeciler her tür kültür mirası gibi Shakespeare’i de kullanıyorlar. 

Sömürgecilerden, siyasal iktidarlardan, sermayecilerden yahut kültür piyasası jonglörlerinden herhangi bir kültür ürününü, tarih mirasını vs. kullanmamalarını beklemek ve aksini yaptıklarını, “mağdur ve ezilen” kültürler, topluluklar lehine saptamakla yetinmek, bana göre, en azından bugün pasif(leştirici), statükocu bir tutuma tekabül ediyor. Çünkü bir kere, kültürel zenginlik denen olgunun süreğen bir yorum, temellük ve iktidar mücadelesine konu olduğu gerçeği esgeçiliyor.” Bu mücadele bildiğimizi falan zannettiğimiz klasikleşmiş kültür ürünlerine yönelik olarak da süreğen bir yorum ve yeniden okuma pratiğini gerektirir, yani salt bir hegemonya saptamasıyla yetinilmeyecek fiili, canlı, canlandırıcı bir çabayı. Bir de, yorumdan ve temellükten bağımsız, kendinde-şey gibisine öz-hakiki, saf-temiz, yüce -artık neyse- bir kültür ürünü, bir tarih varmış izlenimi oluşabiliyor pratiğin eşlik etmediği bu söylemde. Kültür üretiminin bir yorum-okuma, yorumun da bir polemos, bir mücadele alanı olduğu esgeçildiğinde de o koca deyişle “egemenlerin” yahut sömürgecinin kültür-tarih üzerindeki yorumlama sözde tekeli ve iktidarı fiilen olduğundan daha sarsılmaz gösteriliyor, abartılıyor. Bu bakımdan, ezilenler adına söz alan kimi “temsilciler”in mağduriyet ve haklılık pozisyonunda ısrarlı bu yetingen tutumunun ezen-ezilen, sömüren-sömürülen konumlarını var eden nesnel mekanizmayı parçalamanın dilsel, söylemsel araçlarını geliştirmek veya bu yöndeki halihazır demokratik çoklu ifadelerin alanını genişletme cesareti sunmak açısından pek işlevi olmayan bir kültür tuzağı olduğunu düşünüyorum. Kültür tuzakları böyledir: İfade alanınız üzerinde kuşatma efekti yapan sembolik ve dilsel iktidar etkilerini gereğinden fazla ciddiye alır ve sadece karşıt öznel pozisyondan tepki göstermekle yetinirseniz, onun sizi yerleştirdiği (ezen-ezilen, yukarı-aşağı, efendi-köle gibi türlü) ikiliklerden mürekkep sembolik sınırları pekiştirdiğinizle kalırsınız. Üstelik, son on yıllarda üçüncü dünya edebiyatları adlı üretim bandından çıkan hazır, dondurulmuş ve çok kez dokunaklı ürünlerde yaşanan patlamaya bakılırsa “temsilciler,” “sözcüler” ve elbette kültür piyasası açısından kârlı da bir söylemdir bu. Piyasa dinamiklerini gözetmeyen şeklen politik argümanları sorgulamayız. Ve bu gibi şeklen politik pozisyonlardan, duruşlardan hareketle yapılan üretimlerin estetik-politik değerini de çekinmeden tartışabilmeliyiz. Oysa hakim kültür ya da hakim dil diye bir şeyin fiili varlığı bile tartışmaya açıktır. Değme “hakim kültür” kodları içinde üretilen bir edebiyat metninde bile çatlaksız iktidar görünümünü dağıtan delikler, kekelemeler, suskular, seğirmeler, boşluklar vardır. Deliksizlik efektini bozan dilsel ve sembolik jestlere duyarlılığımızı geliştirmek ve bu gibi jestleri yaratıcılıkla alıntılayıp çeşitleyebilmek için dikkatle, hatta içine doğduğumuz öznel (kimlik bazlı) ezilme pozisyonlarımızı haklı çıkaran önyargıları askıya alarak okumamız gerekir. Özellikle geçmiş bir yazarı veya metni sözümona hakim kültürün bir temsilcisi olduğu gerekçesiyle okumamak; bu tam da “hakim kültürün” aşağıdakiler için öngördüğü kitle kültürüne has bir anti-entelektüelizm ve atalet biçimidir. Sürekli “benim/bizim” öznel toplumsal ezilmişlik pozisyonumu(zu) haklı çıkaran, bana/bize haklılığın sembolik ikrarını sunan hazır tematik metinler okumaksa, bana sorarsan, basbayağı sıkıcıdır.

Bu tuzağa nasıl düşülmez?

Shakespeare de gerek imgesiyle gerek eski İngilizcenin yarı-anlaşılmazlığından gelen mistik halesiyle uzun yıllar İngilizce konuşulan dünyada olduğu gibi Türkiye’de de “yüksek kültür” ürünü olarak, İngilizcenin erişilmez yücelikteki ulusal kimlik imajını pekiştirmek adına temellük edildi haliyle. Hannah Arendt burjuva ve eğitimli filistenizminin bir parçası olan yüksek kültür söyleminin, kitle kültürü filistenizminin öteki yüzü olduğunu ortaya koyar “Kültürde Bunalım” yazısında ve şöyle der: “[B]izler geçmişi kendimiz bulmak, yani geçmişin yazarlarını sanki daha önce kimse onları okumamış gibi okumak zorundayız.” Shakespeare oyunlarını Arendt’in dediği tavırla okuduğumuzda, siyasal iktidarın sıkı denetimi altındaki dilin iktidar ve dil tuzaklarından kaçış kıvraklığını görürüz. Dil ve kültür tuzaklarından bu yaratıcı kıvrak kaçışın nasıl çokkatmanlı ve diyalojik bir biçime dönüştüğünü görmek özgürlük düşlerini olsa olsa zenginleştirir.

 

 

Peki Shakespeare’in sömürgeci iktidarla ilişkisi nasıldı?

Onca ulus-ötesi çalışmadan sonra, “sömürgeci Shakespeare” imgesini dağıtacak tarihsel bir parantez: İngiltere’de üniversite otoritelerinin Shakespeare gibi, üniversiteli olmayan ve oyunlarında gündelik ve müstehcen dile yer veren profesyonel oyun yazarlarına ve aktörlere “horgörü ve husumetle” yaklaştığını meraklı araştırmacılar sayesinde biliyoruz. Hamlet’in 1603 tarihli Birinci Quarto baskısının kapağında yer alan “Majestelerinin Hizmetkârları [Kralın Adamları kumpanyası] tarafından Londra şehrinin yanı sıra, Cambridge ve Oxford Üniversitelerinde oynanmıştır” ibaresinden yola çıkan çoğu araştırmacının iddia ettiğinin aksine, oyunun üniversitelerin kampüsünde değil, “üniversite yetkililerinin hilafına” kampüs dışındaki, gösterime uygun başka mekânlarda oynandığını ve kampüs dışında yasaklı ticari tiyatro oyunlarını seyrederken yakalanan öğrencilerin ciddi yaptırımlara maruz bırakıldığını da. İngiltere üniversitelerinin ticari tiyatroya ve Shakespeare’e uyguladığı sansür, Cambridge Üniversitesi’nden araştırmacıların Shakespeare oyunlarının üniversite onaylı ilk derlemesini hazırlamaya giriştiği 1863 yılına kadar, yani neredeyse üç yüzyıl sürmüştür. Oxford Üniversitesi bünyesinde ilk kez bir Shakespeare gösteriminin yapılması ise, 1883 yılını bulmuştur. Kısaca, Shakespeare eserlerinin sömürgeci İngiltere’deki yolculuğu da öyle güllük gülistanlık değil. Shakespeare çağ dönümünde yaşayan bir yazar. İç/dış sömürgeci kapitalizmin yükselişi, servet birikimi süreci, reformasyon, halk kültürünün dağıtılması, devlet egemenliğinin doğuşu, teolojik-politik terör, cadılık, şer söyleminin yarattığı toplumsal ve kültürel paranoya atmosferi, halk isyanları. Bütün bu çağ hengâmesinin, bu yıkımın içinden kurtarılması gereken kolektif değerlerin kaydını tutan bir “an-arşiv”dir, hafıza çalışmasıdır Shakespeare tiyatrosu. Şiiri bir kurtarma operasyonu olarak fiiliyata döken şairler Behçet Necatigil’in de dediği gibi “mecazlarla,” dili katmanlayıp kıvrımlayarak, ulusal sınırların ötesindeki diller içinde mücadele vererek korur, kurtarır ve aktarırlar dünyaya yakışır bir hayat için ihtiyaç duyacağımız özgürlük ve düş mirasını. O yüzden ben de çeviri ve yorum faaliyetimde Shakespeare oyunlarını elimden geldiği kadar bu kurtarma operasyonu içinde görmeye, paylaşmaya çalışıyorum.

Vergi kaçırmaktan emek gaspına, sektör içi türlü ayak oyunlarına kadar birçok spekülasyon da var. Shakespeare’in suçları yok mu?

Shakespeare suç işlemiş midir bilemem, okuduğum kadarıyla bu tevatürler de belgelenmemiş durumda. Ama bu suç(luluk) meselesinde, yine şiirin dil düzeninde yazdığını söyleyen bir yazara başvurmak gerekirse, Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli’nden şu cümleyi anmak geldi içimden: “Yeryüzünde canlı kalmanın bir bakıma suç işlemeden olamayacağını bilmeyen, kendilerini suçsuz sanan insanlardan çekiniyor, utanıyordu.” Shakespeare’in suça ve suçluluğa yabancı biri olmadığını hemen anlıyoruz, yazdıklarına bakarak. Suç ve kötülük Shakespeare’de iyi-kötü ayrımına yaslanan bir ahlakçılıkla kolayca sınırlanıp tanımlanabilecek bir mesele değil, toplumsal iktidar ilişkilerinin yan ürünü olan bir problem. Ama Nietzsche’nin deyişiyle, “oluşun masumiyetini” savunan ve arzulayan bir perspektif olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz Shakespeare’de, ilk günah mitinden genlerimize işleyip hukuka, ahlaka, devlet biçimine aktarılan (içselleşmiş) suçluluğa, yargıya ve suç-ceza mekaniğine, hayatın süreğen bir çaba ve azapla kefareti ödenmesi gereken bir borç yükü olduğu spiritüel-ekonomik faraziyesine karşı. İktidarlı aklını kaybeden Kral Lear’ın şu İsavari veya Dionysosça dil jestini anmadan geçemeyeceğim:

Al sana otoritenin kıyak bir portresi:

İte de biat edilir, makamı olsun yeter ki.

Seni adi zaptiye, çek bakayım o kanlı ellerini;

Ne diye kırbaçlıyorsun o fahişeyi? Asıl kendi sırtını kırbaçla, adi seni;

Onu kırbaçlamana sebep olan şeyi yapmaya can atmıyorsun sanki.

Kendine bakmadan, onu dolandıranı astırırmış tefeci.

Giysi hırpani olunca en ufak kusur göze görünür de,

Kaftanlar, kürklü cüppeler kapatır en büyük kusuru bile.

Günahı altınla kapla; adaletin pek kılıcı gelse,

Bir şey yapamadan kırılır, ona. Ama sakın paçavraya sarayım deme,

Çünkü o zaman cücenin elindeki saman çöpü bile

Yeter onu delip geçmeye.

Kimsenin suçu yok, diyorum, ama kimsenin.

Ben herkese kefilim. Sözüme güven, arkadaş;

Suçlayanların ağzına mühür vuracak yetkiye sahibim.

İyisi mi sen git, kendine bir çift cam göz al da, rezil bir politikacı gibi,

Görürmüş gibi yap görmediğini.

Shakespeare için “tüm zamanların en büyük âşığı” dendiğine sen de çok kez rastlamışsındır. Bana sorarsan o bir âşık değil, bir oyuncu. Sen ne dersin, onun aşkla ilişkisi ne?

Shakespeare oyunlarında arzu, zevk ve şiddet izlekleriyle cinsellik ve aşk, sadece cinsiyetlendirilmiş kur ve evlilik ilişkileri bağlamında değil, sınıf, ticaret ve para ilişkileri gibi çok çeşitli bağlamlarda sınanan, tartışmaya açılan bir problemdir yine. Bu yüzden aşk konusunda da hazır bir cevap alamayız oyunlarından, sadece düşünmek için çeşitli biçimleriyle sahneye taşınan bir problem, bir vesiledir o da. Sonelerde ise âşık Shakespeare’in sesini daha net duyarız ama yine tek bir Shakespeare yoktur karşımızda. Daha ziyade, aşkın passion’uyla merkezinden sürekli savrulup dönüşen ve bukelamun gibi renk değiştiren bir oyuncu olarak âşığın çoksesliliğiyle karşılaşırız. Ne de olsa, en etkilendiği şairlerin başında “dönüşüm şiirleri yazan aşk şairi” Ovidius gelir. Erotik şiirleri yüzünden sürgünde kederle ölen, kitapları ve çevirileri 16. ve 17. yy.da Avrupa’da yasaklanıp yaktırılan, üniversitelere sokulmayan Ovidius. Burada bir dünya aşkı olduğu kesin, yani böyle sevda olmasa, bir insan Borges’in hatırlattığı gibi “herkese” dönüşecek kadar “hiç kimse;” “her şeye” dönüşecek kadar “hiçbir şey” olabilir mi?

 

* * *

Yaygın olarak bilinen soldaki Shakespeare portresi ile sağdaki Leviathan gravürünün benzerliği hakkında neler söyleyebilirsin?

Shakespeare ve genel olarak edebiyat çalışmalarıma yön veren başlıca metinlerden birinin, Thomas Hobbes’un Leviathan’ının ilk baskısının (1651) kapağında yer alan bu gravürün orijinali Abraham Bosse’ye ait. Bosse’nin gravüründeki dev kral daha patlak gözlü ve toplu yüzlü bir şey. Gravürün bu versiyonunun kime ait olduğunu bilmiyorum ama senin dikkat çektiğin gibi, hükümdarın yüzünü bilerek Shakespeare’in portresine benzetmiş olması akla yatkın geliyor. Siyasal egemenin tanrısal kalımlılık ve güçle donanmış politik bedeni, halktan ve yeryüzünden oluşuyor; halkı, doğayı ve polis’i kuşatıyor bu temsilde, yani beşeri ve doğal dünyanın üstüne bir maya perdesi gibi gerilmiş. Bir elinde seküler yasanın kılıcını, diğerinde tanrısal yasanın asasını tutuyor. Gravürün altkısmında ise, bu siyasal egemen figürünün yönetiminin araçları ve kurumları tasvir edilir. Burada bu gravürün ta Eski Ahit’e kadar giden sembolizmini açamayız ama Shakespeare’in hayatlarımıza bugün de yön vermekte olan bu teolojik-politik egemenlik sembolizminin, içinde yaşadığımız bu en büyük politik illüzyonun büyüsünü bozmakla çok uğraştığını biliyoruz. Gilberto Sacerdoti, Shakespeare’in “Endüstri Devrimine kadar modern politikanın en ciddi somut problem olan bu teolojik-politik iktidar ve meşruiyet” meselesini ayakları üstüne oturtmaya çalıştığını söylüyor. Siyasal egemen figürü -ister monarşi ister modern devlet biçiminde olsun- bir mutlak mevcudiyet ve kadirimutlaklık iddiasıyla dünyevi hayatı dinileştirir. Marx’ın deyişiyle, “gayri-ilahiliğimizi” ve onun somut bilincini temellük eder. Shakespeare’de egemen figürü olarak kral ise “hiçlikten bir şey”dir (Hamlet), bir gösterenden, bir temsil oyunundan ibarettir. Bu temsil oyunu, bu mutlak iktidar büyüsü Shakespeare sahnesinde büyüsünden arındırılır. Dünyevi hayatın üzerine çöreklenmiş, onu adeta yutmuş görünen bu sözümona ölümsüz, tanrısal, mistik politik egemen figürü etten kemiktendir, yani sindirim döngüsüne dahil, yenebilir ve dünyevidir. Temsile karşı temsil, oyuna karşı oyun, sahneye karşı sahne, büyüye karşı büyü, tarihe karşı tarih, mistik iktidar semiyosferine karşı dünyevi bağlantılılık imgeseli, hayalgücüne karşı hayalgücü. Shakespeare. Söylenecek çok şey var ama Hamlet’ten bir alıntıyla yetinelim: “Krallar ölürler, öldüklerinde çürüyüp kurtçuklara yem olurlar, o kurtçuklar balıklara, balıklarsa mesela bir dilenciye yem olur ve böylece krallar dilencilerin bağırsaklarında dolaşırlar.”